Хоррор — особый жанр с точки зрения чувствительности к социуму. Он обнажает коллективные страхи и выражает то, о чём люди молчат. Но на этом его уникальность не заканчивается: из всех жанров кинематографа ни один не демонстрировал такой одержимости женским телом, его границами и наказанием.

Фильмы ужасов служат зеркалом, в котором общество отражает свои страхи перед женской автономией, и одновременно полем, где эти страхи могут быть распознаны, деконструированны и даже преодолены.

Это исследование основано на анализе 20 ключевых картин, охватывающих период с 1960 по 2024 год. Нам предстоит увидеть, как закреплялась формула «секс=смерть», как последняя девушка обрела голос и оружие, а женщина становилась субъектом ужаса, даже если этот ужас направлен на неё саму. За шесть десятилетий хоррор прошёл путь от молчаливого соучастника патриархального контроля до радикального инструмента его обличения.

Зарождение жанра: мораль между строк

В ранних фильмах ужасов, сформировавших жанр в 1960–1970-х, женщина редко обладала сложной мотивацией. А если и обладала, то была за это наказана. Культуролог и феминистка Лора Малви в эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975) ввела понятие male gaze — мужской взгляд, который обозначает, что в кино женщина всегда «та, на которую смотрят», а мужчина является носителем этого взгляда.

Кадр из фильма «Психо» (1960) режиссёра Альфреда Хичкока. Картина считается прародителем всех слэшеров и ярким представителем male gaze. Источник: Universal Studio

В хорроре male gaze обретает особую жестокость: женщина становится объектом взгляда до, во время и после наказания за агентность.

Например, в «Психо» (1960), если женщина проявляет инициативу, то неизбежно становится жертвой. Её агентность дарована сценарием только для того, чтобы быть отнятой. Даже после смерти тело героини продолжает быть объектом исследования: открытый рот в крике, нож на фоне оголённого живота, уже остекленевший глаз. Таким образом зритель попадает в ставшую потом классической позицию вуайеристского соучастия.

Исследовательница хоррора Барбара Крид в эссе «Чудовищно-женское: кино, феминизм, психоанализ» (1986) развила мысль о представлении женщин в хоррорах и показала, что часто женское тело изображается через монструозную феминность — источник ужаса.

В «Изгоняющем дьявола» (1973) то, что происходит с юной Риган — это метафора неподчинения женского тела социальным нормам. Уязвимость тела в момент полового созревания, менструации, беременности и родов становится окном для одержимости или проклятия.

В этом фильме страх перед телесными изменениями облекается в религиозные и сверхъестественные формы. Девочка, входящая в пубертат, становится вместилищем демона: её тело выделяет жидкости, произносит непристойности, совершает насильственные и сексуализированные действия. Примечательно, что голос демона в этом фильме озвучивала взрослая женщина, что как бы подтверждает теорию о страхе патриархата перед пробуждающейся женственностью. В этом контексте экзорцизм оказывается метафорой попытки вернуть женское тело под контроль.

Мерседес Маккэмбридж — голос демона Пазузу из фильма «Изгоняющий дьявола» (1973) режиссера Уильяма Фридкина. Источник: Википедия

Важную роль в формировании архетипов играет образ матери. В «Ребёнке Розмари» (1968) из главной героини сделали монстра: способность женщины рожать детей осквернена и представлена как худшее событие в жизни. То, что героиня выбрала оставаться матерью дьявольского ребёнка — единственное проявление её агентности в мире, где всё уже решено. Выбор без выбора.

Фильм «Пятница 13-е» (1980) попробовал признать за женщиной способность к активному насилию, но при этом она всё ещё была ограничена классической гендерной ролью, завязанной на физиологии. Женщина-убийца не обладает той же свободой и мотивацией, что и мужчина-убийца: её толкает на преступление в первую очередь утрата ребёнка, а только потом раскрепощённость вожатых в лагере.

Но есть среди ранних хорроров исключение. Канадский фильм «Чёрное Рождество» (1974) стал каноничным спустя многие годы после выхода. В нём женщины обладают абсолютной агентностью: всё общежитие наполнено героинями с уникальными характерами и историями, не зацикленными на мужчинах. Например, одна из них принимала сложное решение о беременности и самостоятельно разбиралась с парнем, а другая жила, как ей хотелось, и не стремилась быть «хорошей девочкой». Убийца по сюжету остался неизвестным, его мотив непонятным — он не карал героинь за свободу, а присутствовал как отдельная иррациональная угроза. Именно сочетание женской субъектности и отказа от морализаторского нарратива сделало фильм эталоном для оценки агентности и сексуализации женщин в нашем анализе.

К сожалению, широкая публика не оценила «Чёрное Рождество». Но его заметили некоторые режиссёры и взяли из киноленты множество приёмов. Например, Джон Карпентер использовал в «Хэллоуине» (1978) два приёма из канадского фильма — слежку из-за кустов и нападение от первого лица.

Но в отличие от «Чёрного Рождества», «Хэллоуин» на годы закрепил в жанровом каноне формулу «секс=смерть»: сексуально активные или раскрепощённые девушки умирают первыми и с особой жестокостью. Смерть этих женщин сопровождается не криками боли, а стонами оргазма, что сплетает насилие и удовольствие в неразрывный узел. Более того, оператор принимает точку зрения убийцы, что ставит зрителя в позицию соучастника этого акта вуайеризма.

Финальная же девушка (final girl) — скромная и ответственная девственница — выживает, но только после того, как продемонстрирует способность к сопротивлению, зачастую с помощью мужчины. Кэрол Кловер в своей работе «Мужчины, женщины и бензопилы» (1992) подробно разбирает этот архетип и вводит сам термин final girl. Финальная девушка выполняет сложную функцию: она позволяет зрителю (возможно, впервые) идентифицироваться именно с женским персонажем. Да, эта героиня переживает ужас, но при этом сохраняет рациональность, активность и способность к борьбе. Однако, как подчёркивает Кэрол Кловер, её выживание часто обусловлено не столько собственной волей, сколько отсутствием сексуального опыта. «Девственность=спасение» становится негласным законом.

Линда, подружка финальной девушки в фильме «Хэллоуин» (1978) за секунду до смерти, сопровождающейся оргазмическими стонами. Источник: Compass International Pictures

С точки зрения психоанализа, как у Лоры Малви и Кэрол Кловер, способ репрезентации в «Хэллоуине» можно интерпретировать как проекцию бессознательных страхов перед женским желанием. Женщина, которая проявляет сексуальность, становится угрозой, и её необходимо наказать. При этом наказание обязательно должно быть публичным, зрелищным и служить предупреждением. Дополнительный смысл содержится в сокрытии лица убийцы. Это уже не какой-то конкретный мужчина — это патриархальная сила, карающая женщин.

Деконструкция архетипов и поиск нового звучания

В середине 1980-х появляется героиня, которая меняет правила игры. Нэнси Томпсон из «Кошмара на улице Вязов» (1984) сохраняет исследовательский азарт, даже когда опасность дышит ей в затылок. Она читает книги, изучает природу снов, расставляет ловушки. Жертва становится охотницей. Нэнси совершает самый смелый поступок из всех возможных: она поворачивается к своему страху лицом, демонстрируя неподчинение. При этом женственность героини не отрицается, и другие персонажи умирают не за сексуальную раскрепощённость. Таким образом «Кошмар на улице вязов» стал первым культовым хоррором, в котором женщина выжила благодаря интеллекту и воле.

В 1990-х происходит новый скачок деконструкции жанра — «Крик» (1996). Фильм не просто использует жанровые клише. Он проговаривает их вслух, делая саморефлексию сюжетообразующим механизмом. Персонажи обсуждают правила фильмов ужасов, предсказывают, кто умрёт первым, и иронизируют над тем, почему в слэшерах никогда нет отцов. Эта метапозиция позволяет зрителю снова получать удовольствие от хорроров после падения популярности слэшеров.

Гейл Уезерс и Сидни Прескотт из фильма «Крик» (1996) проходят сложный путь от врагов до сестёр по оружию. Впервые женская солидарность оказывается спасительной силой. Источник: Woods Entertainment

Действия женщин в «Крике» становятся основной движущей силой сюжета. При этом героини не лишены сложности: им больше не нужно быть «хорошими», чтобы выжить. Женщине можно быть амбициозной, идущей по головам, эгоистичной — выживание не ставится в зависимость от моральной оценки. Так, Сидни Прескотт уверенно говорит о своих подозрениях и оказывается права, хоть это выясняется и не сразу. А её союзницей становится не менее активная Гейл Уэзерс, которую поначалу можно воспринять как антагонистку.

Но ещё больше, чем проговаривание шаблонов, деконструировать жанр может юмор. «Очень страшное кино» (2000) и «Очень страшное кино 3» (2003) высмеивают всё: формулу «секс=смерть», культ финальной девушки, вуайеристскую камеру, а также расовые и гендерные стереотипы. Эти пародийные фильмы сделали то, на что не осмелился «Крик» — довели правила хорроров до абсурда. Чёрная женщина, которая в классических слэшерах либо отсутствует, либо умирает первой, погибает не из-за цвета кожи и не из-за пола, а из-за того, что слишком громко разговаривает в кинотеатре. Сексуальность гипертрофируется до такой степени, что становится комичной, обнажая всю свою эксплуатационную природу.

В этих картинах глупость и незнание правил убивают быстрее, чем сексуальная раскрепощённость. Женское тело перестаёт быть табуированным: это такое же тело, как и мужское, и в нём нет ничего сакрального или вульгарного.

Параллельно с пародией развивается франшиза, в которой монстр теряет телесность и становится абстрактной силой — самой Смертью, фатумом, неотвратимостью. «Пункт назначения» (2000) стирает гендерные различия: все становятся равны перед Смертью. Такой ход кажется прогрессивным, но цена этой свободы — утрата агентности, так как она бесполезна. Герои, даже если пытаются что-то сделать — разгадать тайну, порядок смертей, предотвратить катастрофу, — не могут остановить запущенный механизм. Но с точки зрения феминистской критики «Пункт назначения» приговаривает к смерти всех независимо от гендера.

Влияние восточного хоррора

В начале тысячелетия западную киноиндустрию захватил японский ужас, который предлагает принципиально иную онтологию женского страдания. Здесь совсем нет привычной формулы «секс=смерть», нет финальной девушки, нет спасителя-мужчины. Есть боль, страдание и передача травмы новым поколениям.

«Звонок» (1998) и «Проклятье» (2004) стали фильмами, у которых появился американский аналог. Но при адаптации произошла характерная трансформация.

Мерседес Маккэмбридж — голос демона Пазузу из фильма «Изгоняющий дьявола» (1973) режиссера Уильяма Фридкина. Источник: Википедия

Японские версии очень метафизичны. Они не рассказывают, а показывают женское страдание и его неисцеляемость. Проклятье, присутствующее в обоих фильмах, не имеет цели, не подчиняется логике или справедливости. Оно просто есть и передаётся как вирус. Его не остановить.

Американские версии упрощают метафизику: проклятие становится призраком, а призрак становится демонической девочкой. Остановить их можно классическим экзорцистским приёмом — очистить огнём. Мотивация жертв и их убийц становится прозрачна, и японский безнадёжный хоррор обретает американизированный детективный стиль.

Этот культурный перевод наглядно демонстрирует разницу в понимании женского страдания. Японские версии говорят нам о том, что травма неисцелима и будет вечно воспроизводить себя. Американские версии говорят, что женское страдание ужасно, и дают героине шанс на сопротивление, но не спасение.

Современный хоррор: от жертвы к субъекту

2010-е стали временем радикального переосмысления женской роли в хорроре. Появились фильмы, которые можно назвать феминистскими в лучшем смысле слова: они не просто изображают сильных женщин, а исследуют сложность женского опыта, включая травму, дружбу, материнство, старение и насилие.

Одним из самых значимых фильмов в категории феминистского хоррора является «Тело Дженнифер» (2009). Главная героиня становится суккубом — демоном, питающимся мужской плотью. Но становится она им не по своей воле, а вследствие ритуального насилия. Здесь формула «секс=смерть» инвертируется: теперь за желание секса умирают мужчины, а женское тело становится орудием мести.

Этот кадр из фильма «Тело Дженнифер» (2009) до сих пор появляется в различных мужских пабликах, где женщин воспринимают исключительно как сексуализированный объект. Источник: Fox Atomic

Главная роль в картине досталась Меган Фокс, чья карьера построена на эксплуатации внешности. Это идеальный постироничный выбор, который показывает, как бессмысленна и неэтична эксплуатация женщин в кино: красота становится маской, за которой скрывается чудовище.

Но главными отношениями в этом фильме является дружба, которая оказалась сложнее и важнее любой романтики. Этот ход деконструирует не только жанр хоррора, но и привычные сюжетные вариации в целом.

После этого мир хоррора какое-то время был охвачен темами мировых катастроф, зомби и паранормальными явлениями, чтобы, наконец, вернуться к истокам, но с рефлексией о прошлых воплощениях.

«Заклятье» (2013) представляет старый образ в новом прочтении: женщину-медиума, чья чувствительность стала источником силы. Это не финальная девушка, не жертва, а полноценный исследователь сверхъестественного. Она помогает другой женщине победить демона не грубой силой, а состраданием и напоминанием о том, ради чего стоит жить. Такой образ противостоит многолетней традиции, согласно которой женская чувствительность — это слабость. Здесь это инструмент, позволяющий заглянуть туда, куда мужской рациональный взгляд проникнуть не может.

Но что делать, если вокруг тебя никто не проявляет сострадание? На этот вопрос ответил Ари Астер в своём «Солнцестоянии» (2019). Из холодного, серого, не эмпатичного современного мира главная героиня Дэни попадает в солнечный, яркий и эмоциональный культ. Хотя этот матриархат оказывается жестоким и кровавым, для Дэни он всё равно оказывается лучше патриархального безразличия.

Фильм показывает, как чувствует себя женщина в мире, где не может проявить самосострадание, и к чему это приводит. Картина представляет живую женщину с тяжёлым и реалистичным горем как субъект с полным спектром эмоций.

Главная героиня Дэни из фильма «Солнцестояние» (2019) режиссера Ари Астера впервые за весь фильм улыбается в последнюю секунду ленты, смотря, как в ритуальном костре сгорает её парень. Это её освобождение. Источник: А24

В том же 2019 году вышел девятый сезон сериала «Американская история ужасов» — «Лагерь 1984». И в отличие от фильмов, которые породили жанр слэшера, этот сезон переворачивает каждое действие и каждого персонажа. В нём представлено множество женских фигур, и все обладают невероятной агентностью и собственным мотивом, который иногда скрывается даже от зрителя. Например: финальная девушка с травматичным прошлым, которая выживает благодаря собственной воле; сексуально раскрепощённая девушка, которая становится убийцей; женщина-маньяк, убивающая просто так (впервые женщина занимает позицию, которую раньше занимал мужчина); психиатр, изучающая маньяков и спасающая невиновных; мать, чьё горе становится проклятием, заточающим души на территории лагеря.

Ни одна женщина этого сезона не была чьей-то собственностью, ассистенткой или аксессуаром. Если женщина занимается сексом, то только потому, что ей этого хочется, и она не наказывается и не превозносится за это. Секс остаётся естественным контекстом жизни, которому перестают уделять особое внимание.

Вершиной эволюции (по крайней мере, этого анализа) стал фильм «Субстанция» (2024), который поднимает на поверхность самый большой страх современного общества: женское старение. Жанр боди-хоррора идеально описывает то, в чём существуют женщины с периода полового созревания.

Фильм обнажает всё, о чём до него все понимали, но не говорили вслух: как патриархат учит женщину ненавидеть своё тело настолько, что она готова буквально уничтожить его ради иллюзии молодости. Причём иллюзией в «Субстанции» оказывается даже агентность героини. Можно ли назвать выбором решение женщины изменять своё тело по стандартам, придуманным патриархатом?

Героиня Элизабет Спаркл из фильма «Субстанция» (2024) режиссёрки Коралин Фаржа переживает поворотный момент жизни. На следующий день она приобрела субстанцию, потому что больше не могла выносить собственные возрастные изменения. Источник: Working Title Films

Заключение

За шестьдесят лет хоррор прошёл путь от морали, где женщина наказывается за свободу, до жанра, который исследует сложность женского опыта. Этот путь не был линейным. Были и откаты, и фильмы опередившие своё время на десятилетия.

Современный хоррор говорит о старении, травме, газлайтинге, ненависти к себе. И всё это доходит до зрителя через метафору, минуя рациональные защиты.

Хоррор всё ещё остаётся зеркалом, которое помогает увидеть механизмы насилия и начать их распознавать в реальной жизни. А распознавание, как известно, — первый шаг к освобождению.